“රහස් කියන කඳු” චිත්‍රපටිය සබුද්ධික සිතීමක තාර්කිකත්වයක් තුළින් ග්‍රහණය කර ගැනීම එතරම් පහසු නොවේ. මින් මා අදහස් කරන්නේ ‘එහි තේරුම කුමක්ද?’, ‘එහි අහවල් දේ මෙසේ වන්නේ ඇයි?’, ‘එහි අහවල් චරිතය මෙසේ හැසිරෙන්නේ ඇයි?’ ආදී හේතුඵල ආකෘතියකින් මේ චිත්‍රපටිය ග්‍රහණය කර ගැනීම ඉතාම අපහසු වන බවයි. එම නිසාම මෙය බෙහෙවින් රැවටිලිකාරී චිත්‍රපටියක් කියා ද කිව යුතුය. මෙය අපව ඉතාම පහසුවෙන් තාර්කිකත්වයේ සංඥාවන් තුළ නොමග යවයි. මෙහි අර්ථය සොයා යාමට අපට නිශ්චිත ඓතිහාසික සංඥා ලෙස යම් යම් දේ තියුණු ලෙස ඉදිරිපත් කරයි. නමුත් ඒවා පසුපස හඹා ගිය විට අපට ඇති වන්නේ එක්තරා ආකාරයක බලාපොරොත්තු බිඳ වැටීමකි.
අන් සියල්ලට වඩා මෙය අප අත්දකින්නේ 80 දශකයේ අවසානයේ දී දකුණේ දේශපාලනය සමග ගැට ගැසුණු වධකාගාර සහ වධකයන් සම්බන්ධ කතා පුවතිනි. චිත්‍රපටියේ අවශේෂ කතා මේ කේන්ද්‍රීය කතාව වටා ගොඩ නැගී තිබේ කියා අපට සිතෙයි. මේ අවශේෂ කතා අතරින් ප්‍රධාන වන්නේ බෞද්ධ භික්ෂුව ගේ සමාන්තර කතාවයි. නැවතත් මෙය ලාංකික දකුණේ දේශපාලනය සමග ඓතිහාසිකව බැඳී ඇති සංඥාවකි. කෙනෙකුට අවශ්‍යනම් මෙරට රාජ්‍යයේ මර්දනකාරී යන්ත්‍රය සහ දෘෂ්ඨිවාදී යන්ත්‍රය මේ කතා දෙක මගින් නියෝජනය වනවා කියා කිව හැකිය. ඉන් පසුව තිබෙන්නේ වධකයන් විසින් ඝාතනය කිරීමේ අරමුණින් රඳවා තබාගෙන සිටින ප්‍රසන්න නම් තරුණයාගේ මව කියා සිතිය හැකි වැඩිමහළු කාන්තාවකගේ භාර හාර වීම් සමග ඇති ක්ෂුද්ර කතාවයි. එයටත් අමතරව තිබෙන්නේ බෙරයක් බඩේ බැඳගෙන සිටින අමුතු මනුෂ්‍යයකු ගේ කතාවයි. ඔහුගේ දරුවා ද රාජ්‍ය මර්දනය විසින් අතුරුදහන් කර තිබෙනවා කියා අපට තියුණු ලෙස ඉඟි කෙරෙයි. සිය යථාර්ථයට මුහුණ දීමට නොහැකිව ඇල්කහෝල් වලින් ඔහු ලෝකය දරා ගත හැකි ආකෘතියක් වෙතට ගෙන එයි. අපට පෙනේනේ මිනී කඳු ගොඩ ගසා තිබෙන කතාවකි. මේ තිබෙන්නේ 80 දශකයේ අවසානයේ එන අපේ රටේ දේශපාලන අර්බුදයේ හරස්කඩක් නොවේ ද?
ගැටලුව වන්නේ එය එසේ නොවීමයි. “රහස් කියන කඳු” බෙහෙවින් රැවටිලිකාරී චිත්‍රපටියක් කියා මා කියන්නේ මේ නිසාය. එය අපට ඉහත ආකාරයේ කතාවක් ඉදිරිපත් කරනවා කියා සංඥා කළ ද එය වෙත සමීප වී බලන විට මේ චිත්‍රය මෙයට වඩා බෙහෙවින් සංකීර්ණ වී යයි. එහිදී පැහැදිළි වන්නේ මේ චිත්‍රපටිය ලාංකික ඉතිහාසයේ නිශ්චිත යුගයක් පදනම් කරගත් ඓතිහාසික කතා පුවතක් ලෙස කිසිසේත් සැලකිය නොහැකි බවයි.
එම නිසාම මේ චිත්‍රපටිය අපේ රටේ ‘දේශපාලනික සිනමාව’ ලෙස නම් කළ හැකි 90 දශකයේ එක්තරා ඓතිහාසික සිනමාවකින් වෙන් වනවා කියා කියන්නට ද අපට සිදුවෙයි. වඩාත් නිශ්චිතව කියන්නේ නම් ජගත් මනුවර්ණ ගේ සිනමාව ප්‍රසන්න විතානගේ, අශෝක හඳගම ආදීන් ගේ සිනමා යුගයෙන් වෙන් වීමක් සලකුණු කරයි. එම වෙනස අපට මෙසේ ද ලකුණු කළ හැක: ප්‍රසන්නට සහ හඳගමට අවශ්‍ය වූයේ අපේ රටේ නිශ්චිත ඓතිහාසික සමාජ ප්‍රශ්නයක් සිනමාව නම් ආකෘතියෙන් පෙන්වීම නම් ජගත් මනුවර්ණට අවශ්‍ය වන්නේ සිනමාව නම් ආකෘතියෙන් පෙන්විය හැක්කේ කුමක්ද කියා සොයා බැලීමටයි. එම නිසාම එහිදී ඔහු පෙන්වන දෙය ඓතිහාසික දේශපාලන අවස්ථාවට පක්ෂපාතී වීම සම්බන්ධයෙන් ඔහු එතරම් උනන්දු නොවේ. චිත්‍රපටියේ කතා පුවත සමීපව විමසා බැලීමෙන් අපට මෙය පහසුවෙන් පෙන්වා දිය හැක.
88-89 දේශපාලන සංඥා වලින් ‘රැවටෙන්නේ’ නොමැතිව අප මෙහි කතාව ප්‍රතිනිර්මාණය කළහොත් අපට ලැබෙන්නේ කුමක්ද? චිත්‍රපටියේ ආරම්භයේ දී කියන ලෙසම මෙහි ඇත්තේ ලාංකේය භූමියේ සිදුවූ තරුණ කැරලි සහ සිවිල් යුද්ධ පදනම් කරගත් පරිකල්පිත ප්‍රබන්ධයකි. එම නිසා මෙය දිග හැරෙන්නේ ‘ශ්‍රී ලංකාවේ’ කියා අපට කිව හැකිය. නමුත් එය අප දන්නා ඓතිහාසික ශ්‍රී ලංකාවට මුළුමනින් සමපාත නොවේ. මේ ශ්‍රී ලංකාවේ තරුණයන් යම් කිසි රෝගයකට ලක්ව තිබෙනවා කියා එක්තරා ‘පාලනාධිකාරයක්’ විසින් මාධ්‍ය සාකච්ඡාවක් තබා කියයි. නැවතත් මේ සිටින්නේ ‘රජය’ කියා නිගමනය කිරීමට අප ඉක්මන් විය යුතු නොවේ. අවම වශයෙන් මේ ආයතන මෙහිදී හැසිරෙන්නේ ඓතිහාසිකව ශ්‍රී ලංකා රාජ්‍යය හැසිරෙන ආකාරයට කියා මෙහිදී කියන්න අප ඉක්මන් විය යුතු නැත. ඒ වෙනුවට මෙහි අපට හමුවන්නේ ‘කොමිටල්කරණය’ කළ රාජ්‍යයක් කියා කිව හැකිය. මෙය අපට හොඳින් පැහැදිළි වන්නේ මේ පාලනාධිකාරිය විසින් තරුණයන් ගොදුරු කර ගන්නා රෝගය විසඳීමට යෝජනා කරන ආකාරයේ ය. ඔවුන් කියන්නේ මෙයට විසඳුම ලෙස එක්තරා යාතු කර්මයක් කළ යුතු බවයි. ඒ සඳහා මළ සිරුරු 20ක් මත තව මිනිසෙකුගේ ගෙල සිඳ මරා දමා ඒ මළ සිරුරු 21 සමග හරක් අස්ථි කොටස් එක්තරා නැකත් වෙලාවකට වල දැමිය යුතු බව අපට පසුව හෙළිදරව් වේ.
මෙහිදී අප සැලකිලිමත් විය යුතු වැදගත් කරුණක් වන්නේ මෙය ‘පාලකයන්’ විසින් පතුරුවා හරින බොරුවක් කියා චිත්‍රපටිය විසින් ඍජුව යෝජනා නොකිරීමයි. මෙය කොවිඩ් වලින් පසු යුගයේ දී ධම්මික පැණිය, ගංගා වලට කලගෙඩි අත්හැරීම වැනි දේවල් සමග සම්බන්ධ නොකළ යුතුය කියා සිනමාකරුවා අපට අනතුරු අඟවා ඇති බවත් මෙහිදී සිහිපත් කළ යුතුය. මේ තිබෙන්නේ කොවිඩ් අත්දැකීමට පෙර සිට සකස් වූ කතාවක් කියා එමගින් අපට උපකල්පනය කළ හැක. එම නිසාම මෙහිදී මේ ‘කොමිටල් රජය’ විසින් සත්‍ය වශයෙන්ම ඉහත රෝගය තුරන් කිරීම සඳහා බිලි පූජාවක් වැනි දෙයක් සංවිධානය කරනවා කියා අපට පෙනී යයි. අපගේ වධක කණ්ඩායම යනු මෙහි වගකීම පැටවී ඇති පිරිසයි. ඔවුන් මෙය ඉතා බැරෑරුම් වගකීමක් ලෙස සලකන බව අපට චිත්‍රපටිය පුරා පැහැදිළි වෙයි. වධක කණ්ඩායම සැබැවින්ම සූදානම් වන්නේ මේ යාතු කර්මය නිවැරදි ලෙස සිදු කිරීමටයි. ඉන් පසුව ‘ප්‍රශ්නය’ අවසන් වනවා කියා ඔවුන් බැරෑරුම් ලෙස විශ්වාස කරනවා කියා අපට සිතෙයි. මෙය කිසිසේත් මාධ්‍ය ඉදිරියේ කියන බොරුවක් පමණක් නොවේ. වධක කණ්ඩායම ඉතාම දුෂ්කර ගමනක් ඔස්සේ මෙය සාක්ෂාත් කිරීමට අවංක උත්සාහයක් ගනියි.
මෙම කියවීමට පරස්පර වනවා කියා කිව හැකි එකම සාක්ෂිය වන්නේ මෙහි ආරම්භක දර්ශනයේ දී මහින්ද නම් තරුණයාව ප්‍රශ්න කරන අවස්ථාවේ දී මෙම තරුණයන් සම්බන්ධ ක්‍රියාකාරිත්වය සම්බන්ධ වීඩියෝ පෙළයි. එක් වීඩියෝවක ප්‍රසන්න විසින් බයිසිකලයක සිටින තවත් තරුණයකුට පාර්සලයක් දෙන දසුනක්. එම තරුණයා විසින් එම පාර්සලය තරුණියන් දෙදෙනෙක්ට දෙන දසුනක් තිබේ. එම තරුණියන් දෙදෙනා මහින්ද ගේ ‘සහෝදරියෝ ද’ කියා ප්‍රශ්න අසන වධකයා විමසා සිටියි. ඒ අතර ඔවුන් කැලයක සිටිනා දර්ශනයක් ද තිබේ. ඒ සමගම පෝස්ටර් අලවන CCTV ආකෘතියේ වීඩියෝවක් ද තිබේ. මේ සියලු දේ යොමු කරවන්නේ 88 යුගයේ තරුණ නැගිටීමේ සංඥා වෙතටයි.
මෙය මේ සඳහා ලබා දිය හැකි එක් අර්ථකථනයක් බව පැහැදිළි වෙයි. නමුත් ගැටලුව වන්නේ මෙය අපට ඉන්පසුව දිග හැරෙන කතාව සමග සංගත ලෙස ගැලපීම අපහසු වීමයි. මෙම තරුණයන් වෛරස් එකකින් පෙළෙනවා කියා කතාව අවසන් කිරීමට රාජ්‍යයට හැකි වන්නේ කෙසේද? 88-89 දී එය සිහිනෙන්වත් කළ හැකි දෙයක් නොවේ. අනෙක් අතට මේ ‘ප්‍රශ්නය’ අවසන් කිරීමට යාතු කර්මයක් කිරීම ඉතාම බැරෑරුම් කර්තව්‍යයක් ලෙස වධකයන් සලකන්නේ ඇයි? මෙම තරුණයන් හට කිසිදු අරමුණක් නොමැති බව රාජ්‍යයට කියන්න හැකි වන්නේ ඇයි? නිදර්ශනයක් ලෙස සමකාලීන ඇමරිකානු ආරක්ෂක අංශ වල භාෂාවෙන් මේ තරුණයන් ත්‍රස්තවාදීන් ලෙස මෙහිදී හැඳින්වීම ද ප්‍රතික්ෂේප කරයි. මේ අය ‘ත්‍රස්තවාදීන්’ යන සරල ලේබල් එක ගැසීමට හෝ අවශ්‍ය නොවන්නේ ඇයි? ‘ත්‍රස්තවාදී’ ලේබල් එක අවශ්‍ය නොවන තරුණ ක්‍රියාකාරිත්වයක් කියන්නේ කුමක්ද?
මෙය අපට 88-89 යුගයට ඓතිහාසිකව සම්බන්ධ කිරීම අපහසු වන්නේ මේ නිසාය. අවම වශයෙන්, මේ තිබෙන්නේ එම යුගය පිළිබඳව ‘සමාජ විද්‍යාත්මක’ ලෙස නිවැරදි විචාරයක් නොවේ. 88-89 යුගයේ තිබුනේ රෝගයක්, වෛරසයක් නොවන බව අපි ඉතා හොඳින් දනිමු. එය එවැන්නක් කියා රජයට නිල වශයෙන් කිව නොහැකිය. එය රාජ්‍යයේ පාලන බලය ලබා ගැනීම වෙනුවෙන් ගැසූ සන්නද්ධ කැරැල්ලකි. එම කැරැල්ල පසුපස විසිවෙනි සියවසේ කොමියුනිස්ට්වාදය සජීවීව තිබුණි. එනිසාම එයට අරමුණක් තිබුණි. එයට ඉල්ලීමක් තිබුණි. එය අවසන් වූයේ යාතු කර්මයකින් නොව රාජ්‍යය විසින් කුරිරු ලෙස මර්දනය කර දැමීමෙනි.
“රහස් කියන කඳු” චිත්‍රපටිය අපට එම ඓතිහාසිකත්වය සමග සම්බන්ධ කිරීමට අපහසු වන්නේ මේ නිසාය. මෙහි සිටින්නේ ආගමික පදනම පැහැදිළි නොවන ආගමික වතාවතක් ක්‍රියාවට නැංවීමට සිටිනා අරුම පුදුම වධක කණ්ඩායමකි. ඔවුන් කෙතරම් අරුම පුදුම ද කියන්නේ නම් සිය වධකාගාරයේ ඝාතනයට ලක් වන හෝ එහි ගොඩ ගසා ඇති මළ සිරුරු වලට බෞද්ධ භික්ෂුවක් කැඳවා ආගමික අවසන් කටයුතු ද සිදු කරයි. 80 දශකයේ අවසානයේ සිටි වධක කණ්ඩායම් මෙවැනි දේ සිදු නොකළ බව අපි දනිමු.
මෙහි දී අපට හමුවන භික්ෂුව සම්බන්ධයෙන් ද අපට මෙයම කිව හැකිය. එම භික්ෂුව ද මේ ආකාරයේම අනෛතිහාසික භික්ෂුවකි. මේ කිසිසේත් සමකාලීන ලාංකික දේශපාලනය තුළ කැපී පෙනෙන රණකාමී ජාතිකවාදී භික්ෂුවක් නොවේ. ඒ වෙනුවට ඒ භික්ෂුව සිය පුද්ගලික ධනය ගැන උනන්දු, මුදල් හදල් ගැන උනන්දු ප්‍රායෝගික භික්ෂුවකි. නමුත් අවසානයේ දී එම භික්ෂුව එය ද අත්හැර දමන්නේ සිය වැඩිහිටි භික්ෂුව ගේ උපදෙස් අනුවයි. මේ තිබෙන්නේ සමාජ විද්‍යාත්මක නූතන ලාංකික භික්ෂුව නොවන්නේ මේ නිසාය. භික්ෂුවට දේශපාලනය කළ හැකි ද නොහැකි ද යන ඓතිහාසික ලාංකික විවාදය මේ භික්ෂුව ට අදාළ නොවෙයි. ඔහුට දේශපාලනය ගැන තිබෙන්නේ අවම උනන්දුවකි. සිය පුද්ගලික මුදලින් මිලට ගත් ‘සැටලිම’ ගැන මිස ‘රට’ ගැන මේ භික්ෂුව එතරම් උනන්දු බව පෙනෙන්නේ නැත. මේ භික්ෂුව වධකයන් සමග සම්බන්ධ වන්නේ වධකයන්ගේ ඉල්ලීමට අනුව මෙම යාතුකර්මයට දායක වීමට පමණි. ඔහු මේ ව්‍යාපෘතිය සමග මතවාදී ලෙස සම්බන්ධ වී තිබෙනවා කියා අපට හැඟෙන්නේ නැත.
මේ වධකයන් විසින් අල්වා ගන්නා තරුණයන් කුමක් වෙනුවෙන් පෙනී සිටින්නේ ද කියා අප සත්‍ය වශයෙන්ම දන්නේ නැති බව මෙහිදී අවධාරණය කළ යුතුය. එම ‘නොදැනුම’ මෙහිදී වධකයන් සහ ඔවුන් පසුපස සිටිනා පාලනාධිකාරිය විසින් පතුරුවන බොරුවක් කියා පමණක් අපට කිව නොහැකිය. නිදර්ශනයක් ලෙස භික්ෂුව සිය රියදුරු සමග රිය ඇතුලේ සිටන විට මේ අය කියන දේ විශ්වාස කළ නොහැකි බව කියයි. නමුත් මේ තරුණයන් පෙනී සිටින්නේ කුමකටද කියා එම භික්ෂුව සැබැවින්ම නොදන්නා බවත් එමගින් අපට පැහැදිළි වෙයි. වධකයන් සහ ඔවුන් පසුපස සිටිනා පාලකයන් බොරු කාරයන් කියා සිතුවද ඔවුන් විසින් වසා දමා ඇති බොරුව කුමක්ද කියා එම භික්ෂුව දන්නේ නැත. සත්‍ය වශයෙන්ම වෛරස් එකක් තිබෙනවා කියා භික්ෂුව විශ්වාස කරයි. එය බෞද්ධ රටවල් විනාශ කිරීමට පිටරටකින් ඒවා ඇති එකක් විය හැකි බව ද ඔහු යෝජනා කරයි. නැවතත් මෙය 88 යුගයේ අත්දැකීමට සම්බන්ධ කළ නොහැකි මේ නිසාය.
මේ තරුණයන් ගේ පසුබිම ගැන ද අපට එතරම් ලොකු අදහසක් නැත. එක අතකින් මෙහි ගෙල සිඳ ඝාතනය කිරීමට අල්වාගෙන සිටින එක් තරුණයකු වන ප්‍රසන්න ගේ මව කියා සිතිය හැකි චරිතයක් විසින් ඔහු වෙනුවෙන් සිදු කරන භාර හාර වීම් අපට දක්නට ලැබෙයි. දරුවන් සොයා යන මවුවරුන් තවත් තැනක දක්නට ලැබෙයි. මේවා නැවතත් අපේ රටේ සුලභ අත්දැකීම් ය. නමුත් මේ චිත්‍රපටියේ මෙලෙස ලාංකිකකරණය කළ නොහැකි චරිත ද වෙති. ප්‍රසන්නට උපකාර කරන අත්භූත කාන්තාව මෙයට ප්‍රධාන නිදර්ශනයයි. මේ කාන්තාව දුම් පානය කරන, මත්පැන් පානය කරන නිදහස්කාමී චරිතයකි. ඇය පානය කරන්නේ ද මිල අධික මත්පැන් බෝතලයකි. ඇය ප්‍රසන්නට උදව් කරන්නේ ඇයිද කියා අප දන්නේ නැත. ඒ වෙනුවට එය මේ චිත්‍රපටියේ එන එක්තරා ආකාරයක ‘ලිංගික දර්ශනයක්’ කියා පැහැදිළි වෙයි. තරුණයාගේ පසුබිම හෙළිදරව් කිරීමකට වඩා මෙය සිනමාවේ ආකෘතික අභ්‍යාසයක් කියා මෙමගින් අපට තියුණු ලෙස සංඥා කරයි. එය නළුවන් විසින් හොඳින් පුහුණු වී සිදුකරන නාටකීය ජවනිකාවකි.
පොදුවේ ගත්විට මේ තරුණයන් ගේ පසුබිම ගැන අපට නිශ්චිත තොරතුරක් මෙහි ලබා දෙන්නේ නැත. මේ තරුණයන් සත්‍ය වශයෙන්ම රෝගයකට ගොදුරු වී තිබෙනවා යන්න ද අපට ප්‍රතික්ෂේප කිරීමට නොහැකි වන්නේ මේ නිසාය. මේ කරුණ මට අවධාරණය කළ යුතු වේ: මේ කතාව තුළ මෙහිදී සත්‍ය වශයෙන්ම තරුණයන් වෛරස් ආසාධනයකට ලක්ව තිබෙනවා යන්න සැබෑ වියහැකිභාවයක් ලෙස අප ගත යුතුය. බෞද්ධ භික්ෂුවත්, අත්භූත ගැහැණියත් කිසිවෙක් මෙය බොරුවක් වනවා කියා අපට සිතීමට ඉඩ දෙන්නේ නැත. ආණ්ඩුවේ බොරුවට යටින් ඇති සැබෑ තරුණ අරගලයේ පණිවුඩය කුමක්ද කියා මේ කිසිවෙක් දන්නේ නැත.
සිනමාකරුවා එම ගැටලුව අපට නිශ්චිතව විසඳා දීමට උනන්දු වන්නේ නැත. ඒ වෙනුවට මෙහි දී ඔහු මූලිකව උනන්දු වන්නේ මේ තරුණයන් ගේ ‘ප්‍රශ්නය’ – එය කුමක්ද වුවත් – අවසන් කරන්න නියමිතව සිටින වධක කණ්ඩායම සමීපව පෙන්වා සිටීමටයි. තරුණයන්ගේ දෘෂ්ඨි කෝණය වෙනුවට වධකයන්ගේ දෘෂ්ඨිකෝණයෙන් මෙම කතාව විස්තර කිරීමටයි. ඔවුන් ද අභ්‍යන්තර පරස්පරතා වලින් ගහන පුද්ගල එකතුවකි. කතාවේ ආරම්භයේ සිටම එහි එක් නිලධාරියෙක් වන සිල්වා සහ එහි සාමාන්‍ය සොල්දාදුවෙක් වන ජයන්ත අතර ගැටුමක් ක්‍රමිකව වර්ධනය වෙයි. අවසානයේ දී එය පුපුරා යන්නේ සමස්ත යාතු කර්මයම අසාර්ථක කරමිනි. ඉන් පසුව ‘රටේ ප්‍රශ්නයට’ කුමක් වූවා ද කියා අප දන්නේ නැත.
කෙනෙකුට අවශ්‍ය නම් මෙහිදී ‘රාජ්‍යයේ’ සැලැස්ම අවසානයේ දී අසාර්ථක වන්නේ මේ නිසා කියා නිගමනය කළ හැක. මර්දක යන්ත්‍රය ක්ෂුද්ර තලයේ දී සුමට ලෙස වැඩ කරන්නේ නැත. යාතු කර්මය නිවැරදිව ඉටු කරන්න බැරි වන්නේ මේ නිසාය. ජයන්ත වැනි රාජ්‍යයට මුළුමනින් අවශෝෂණය කරගත නොහැකි සාධක මෙහිදී සෑම විටම ශේෂ වෙයි. නමුත් මෙහිදී මතක තබා ගත යුතු සිත් ගන්නා සුළු කරුණක් වන්නේ කතාවේ ආඛ්‍යානය අනුව එම යාතුකර්මය ඉටු කළේ නම් ‘ප්‍රශ්නය’ විසඳීමේ හැකියාව ද තිබූ බව අපට ප්‍රතික්ෂේප කළ නොහැකි බවයි.
මේ කතාවේ එවැනි ‘ආගමික විසඳුම්’ මුළුමනින් ප්‍රතික්ෂේප කරනවා කියා අපට නිගමනයක් දිය නොහැක. මෙහි එන බෞද්ධ භික්ෂුව අවසානයේ දී සිය පුද්ගල තණ්හාව අත්හැර නිවන් රාජ්‍ය නම් වූ හිස් අහස යටට පැමිණිය යුතුය කියා එම භික්ෂුව ගේ වැඩිමහළු භික්ෂුව කියයි. එම වැඩිමහළු භික්ෂුවට ‘පිස්සු’ කියා ආරම්භයේ දී අපට කීව ද මෙහිදී කනිෂ්ඨ භික්ෂුව එම වැඩිහිටි භික්ෂුව ගේ අදහස ප්‍රශ්න කරන්නේ නැත. ගලවා අඩුක් කර ඇති සැටලිමට එම වැඩිහිටි භික්ෂුව විසින් ගිනි තබා විනාශ කරන අයුරු තරුණ භික්ෂුව නිහඬව බලා සිටියි. මේ තිබෙන්නේ සිනමාකරුවා යෝජනා කරන එක් වියහැකි අවසානයක් ද යන්න මෙහිදී පැහැදිළි නොවේ. ජගත් මනුවර්ණ මෙහිදී තණ්හාවෙන් මිදී නිවන වෙත යා යුතුය කියා කියන්නේ ද? මෙය පැහැදිළි නොවේ. නමුත් එය නිශ්චිතව එසේ නොවනවා කියා කියන්නට හැකියාවක් නොමැති බව නම් පැහැදිළි වෙයි. මෙහි සිටිනා තවත් අත්භූත චරිතයක් වන බෙරයක් බඩ බැඳ සිටින පුද්ගලයා මෙසේ ගිනි තබන සැටලිමට ප්‍රතිචාර දක්වන්නේ වසර විසි ගණනකින් පෑයූ දේවතා එළි කියාය.
මින් අදහස් වන්නේ සිනමාකරුවා යෝජනා කරන එකම විමුක්ති මාර්ගය ලෙස මෙය ගත යුතු බවනම් නොවේ. මෙය නොවන තව පාරක් එහි තිබෙනවා කියා අපට පැහැදිළි වෙයි. නමුත් ගැටලුව වන්නේ එම පාර කුමක්ද කියා අපට තවදුරටත් නිරවුල් නොවීමයි. පාරක් තිබෙන බව පැහැදිළි වුවත් පාර කුමක්ද කියා පැහැදිළි නොවේ. එය අපට දෘශ්‍යමාන වන්නේ අප ඉදිරියේ ඇති මහා කන්දක් ලෙසයි. එය තරණය කිරීමේ අභියෝගය මෙහි අවසානයේ දී දිවි ගලවා ගන්නා තරුණයා හමුවේ ඉතිරි වෙයි. ඒ තිබෙන්නේ අපට බොහෝ ‘රහස් කියන’ කන්දක් කියා කෙනෙකුට සිතිය හැක. නමුත් එමගින් ඉදිරිපත් කරන ‘විසඳුම’ කුමක්ද කියා කිසිසේත් පැහැදිළි නොවේ. ජගත් මනුවර්ණ යෝජනා කරන්නේ මෙතැන දී අප ප්‍රදීප් චන්ද්‍රසිරි ගේ දෘශ්‍ය කලාව වෙත යා යුතු බවද? එනයින් එය 90 පරම්පරාවේ කලාව සමග ඔහු නැවත ගැට ගසන්නේ ද?
“රහස් කියන කඳු” චිත්‍රපටිය කියවීමේ දී මෙහි කතාව සමග ඉතාම පරිස්සමින් අප ගණුදෙනු කළ යුතු වන්නේ මේ නිසාය. සැකයකින් තොරවම මේ චිත්‍රපටියේ ‘වැඩේ’ තිබෙන්නේ මෙහි කතාවේ නොවේ. එවැනි තනි එක් කතාවක් මෙහි ඇත්තේ ද නැත. ඒ වෙනුවට මෙහි තිබෙන්නේ ක්ෂුද්ර කතා එකතුවකි. එහි සෑම තැනම සමීප වී පෙනෙන නවීනත්වයක් අපට සිනමාකරුවා පෙන්වයි. ඔහු උනන්දු වන්නේ එක්තරා ආකාරයකට සිනමාව නම් ආකෘතිය තුළින් අපට නිරාවරණය වන සුවිශේෂ දේවල් පෙන්වීමටයි. ඉතාම සාමාන්‍ය තත්වයක් සේ පෙනෙන අවස්තාවක විවිධ සංඝටක එකතු කර එමගින් නිරාවරණය වන ‘අමුත්ත’ ඔහු අපට පෙන්වයි. ‘අර බලන්න, හිමින් බලන්න, ඔයාට පේනවා නේද? වැඩිය සද්ධ කරන්නේ නැතුව බලන්න’ – චිත්‍රපටිය පුරා ජගත් මනුවර්ණ අපට එසේ කියනවා ඇසෙයි. ඒ මගින් ඔහු අපව ආවේදනාත්මක රෝලර් කෝස්ටර් එකක කැඳවාගෙන යයි. මෙහි සමහර තැන් වල දී අපට හඬ නගා සිනහ යයි. තවත් තැන් වල හදවත වේදනාවෙන් බර වෙයි. තවත් තැන් වල අපව ගුප්ත ස්වභාවිකත්වයක ඇමතුමකට හසු කර ගනියි. තවත් තැනක ආයතනගත ප්‍රචණ්ඩත්වයේ කුරිරු බව අප ඉදිරියේ තබයි. මාතෘත්වයේ සහ පීතෘත්වයේ වේදනාව පෙන්වයි.
මෙය 90 දශකයේ ප්‍රසන්න විතානගේ, අශෝක හඳගම වැනි අය අතින් බිහි වූ වඩාත් දේශපාලනික සහ ලාංකික-ඓතිහාසික සිනමාවෙන් කණ්ඩනය වීමක් කියා අප කිව යුත්තේ මේ නිසාය. හඳගමලා ගේ සහ ප්‍රසන්නලා ගේ සිනමාව ඒ කාලයේ සමාජය තියුණු ලෙස දෙකඩ කළ බව අපි දනිමු. එවැනි අර්ථයකින් මනුවර්ණ ගේ සිනමාව සමාජය දෙකඩ කර නැත. මෙය සිනමාව අභ්‍යාස කිරීමේ නව සන්දර්භයක් කියා කිව යුත්තේ මේ නිසාය. ප්‍රසන්නලා ගේ, හඳගමලා ගේ සිනමාවට රාජ්‍යය ඍජුව ප්‍රතිචාර දැක්වූ ආකාරයට වර්තමාන රාජ්‍යය මෙයට ප්‍රතිචාර දක්වන්නේ නැත. එම නිසාම සිනමාවට දේශපාලනය එහි අභ්‍යන්තරය තුළින් සොයා ගැනීමේ නව අභියෝගයකට මුහුණ දී තිබේ. මේ චිත්‍රපටියේ තරුණයන් කිසිවක් ඉල්ලා නොසිටින, අරමුණක් ප්‍රකාශ නොකරන පිරිසක් වීම බෙහෙවින් සංකේතාත්මක වන්නේ මේ නිසාය. නන්දා මාලිනි ගේ “පවන” වැනි ඓතිහාසික කලාත්මක මැදිහත්වීමකින් ජගත් මනුවර්ණ මුළුමනින් වෙන් වන්නේ මේ ආකාරයටයි. “පවන” ඍජුව පෙනී සිටින්නේ කුමක් වෙනුවෙන්ද කියා දැන සිටියා නම් “රහස් කියන කඳු” පෙනී සිටින්නේ කුමක් වෙනුවෙන් ද කියා අපට පැහැදිළි නැත. එය වධකයන්ට එරෙහි බව අපට පැහැදිළි වෙයි. එය වේදනාවෙන් සිටිනා මවුවරුනට සහ පියවරුන්ට සංවේදී බව අපට පැහැදිළි වේ. එය සැබෑ බුදුදහමක් වෙත භික්ෂුව යා යුතුය කියා යෝජනා කරන්නේ ද? එය නිශ්චිතව පැහැදිළි නොවන්නේ තරුණයන්ට එය නොවන වෙනත් විකල්පයක් ද එමගින් යෝජනා කරනා නිසාය. එම නිසා මෙය අවසන් වන්නේ මාවත් දෙකකින් කියා අපට කිව හැකිය. එකක් වන්නේ නිවන් රාජ්‍ය යන හිස් අහස යට ඇති පොළොවයි. අනෙක වන්නේ රහස් කියන කන්ද තරණය කිරීමෙන් ලැබෙනා ගැලවීම පිළිබඳව බලාපොරොත්තුවයි. ජගත් මනුවර්ණ එම කන්ද තරණය කර අප වෙත මීළඟට පෙන්වන්නේ කුමක්ද? අවසානයේ දී මේ අරමුණක් නැති, ඉල්ලීමක් නැති තරුණයන්ට අරමුණක් සොයා ගැනීමට ඔහුගේ සිනමාව සමත් වනු ඇති ද? ජගත් මනුවර්ණ ගේ සිනමා ව්‍යවහාරය තුළින් මේවාට ලබා දෙන පිළිතුරු දෙස මම මහත් උනන්දුවෙන් බලා සිටිමි. මේ තිබෙන්නේ අපට තිබෙනා උද්‍යෝගීමත් කලාත්මක බලාපොරොත්තුවක් බවට සැකයක් නැත. එය අප කරමින් සිටිනා බොහෝ වැඩ වලට ශක්තියක් වනු ඇත.
වංගීස සුමනසේකර
"බව" 