විශාල කැන්වස් වසා, විවිධ ඓතිහාසික රූප විනිවිදිමින් දශක ගණනක් පුරා පුනරාවර්තනය වන ප්‍රදීප් චන්ද්‍රසිරි ගේ රේඛාවන් ගැන සිතන විට මට පළමුවෙන් සිහිපත් වන්නේ විඥානවාදයේ ශ්‍රේෂ්ඨ උපන්‍යාසයයි. සංක්ෂිප්ත වශයෙන් එමගින් පෙන්වා දෙන්නේ සිතුවිලි වලින් බාහිරත්වයක් සිතීම විසංවාදයක් වන හෙයින් සියලු දේ මහා සිතීමක් ලෙස ගත යුතු බවයි. එසේත් නැතිනම් ලෝකය යනු ‘මගේ ලෝකයයි’ කියා විඥානවාදියා යෝජනා කරයි. ප්‍රදීප් ගේ රේඛාවන් යනු මේ විඥානවාදියා ගේ සිතුවිලි වලින් ගොඩ නැගු සමස්ත යථාර්ථය පෙන්වන රූපකයක් නොවේ ද?
ලියවැල් සේ පුනරාවර්තනය වන මෙම රේඛාවන් දැක්වෙන පැරණිම චිත්‍රයක් වූ 2007 වසරේ අවසන් වන ‘Lamenting Boy’ (‘වැළපෙන පිරිමි ළමයා’) මෙයට සාක්ෂියක් ලෙස කැඳවිය හැක. චිත්‍රයේ පහතින් තිබෙන්නේ ප්‍රදීප් ගේ චිත්‍ර වල එන තවත් සුලභ රූපයක් වන වැට ඉන්නක් අල්වා හිස පහත් කරගෙන සිටින පිරිමි සිරුරයි. 87-89 යුගයේ මහා පාරවල් වල පණපිටින් පුළුස්සා දමා ඝාතනය කළ තරුණ ජීවිත වල බිහිසුණු මතකය සමග මේ රූපය බැඳී තිබේ. නමුත් ‘Lamenting Boy’ හී දී අපට එම රූපය මළ සිරුරක් ලෙස ගැනීමට නොහැකිය. චිත්‍රයේ මාතෘකාව විසින් යෝජනා කරන්නේ ම එම රූපයේ දැක්වෙන පිරිමි ළමයා මිය ගොස් නැති බවයි. එසේත් නැතිනම් සිරුර විනාශ වුවත් ඒ ළමයා ගේ සිතීම නතර වී නොමැත. ඒ පිරිමි ළමයා තවමත් වැළපෙයි. චිත්‍රයේ සමස්ත ඉඩ වසා පැතිරෙන රේඛාවන් මගින් පෙන්වන්නේ එම ‘වැලපීමයි’. එම වැලපීමේ ලෝකයයි. එකකට එකක් සම්බන්ධ වූ සිතුවිලි ධාරාවක් ලෙස සකස් වී ඇති විඥානවාදියා ගේ ලෝකයයි. විඥානවාදියා මරණය පවා ප්‍රතික්ෂේප කරන්නේ මේ සිතුවිලි ලෝකයේ සිට එහි අවසානය සිතීම පරස්පරයක් නිසාය. එම නිසා ‘Lamenting Boy’ මිය ගොස් නැත. ඔහුට මිය යන්නට නොහැකිය. ඔහුට උරුම වන්නේ නොනිමි ලෙස වැළපීම පමණි.
නමුත් ප්‍රදීප් චන්ද්‍රසිරි විඥානවාදියෙක් නොවන බව මම හොඳින් දනිමි. ඔහු අයත් වන්නේ එක්තරා සුවිශේෂ කලා පරම්පරාවකටයි. 87-89 නම් බිහිසුණු කාලය නැවත සිතන්න ගන්නා උත්සාහයක් එහි වෙයි. ජගත් වීරසිංහ, ප්‍රකට ලෙස සහ ආන්දෝලනාත්මක ලෙස, ’90 ප්‍රවණතාවය’ ලෙස නම් කරන්නේ මෙයයි. ජගත් එය යෙදූ අර්ථය ඉක්මවා මා 90 ප්‍රවණතාවය යන්නට දෘශ්‍ය කලාව ඉක්මවූ අර්ථයක් ලබා දෙමි. ඒ අනුව 90 ප්‍රවණතාවය යන්නට අශෝක හඳගම, ප්‍රසන්න විතානගේ, සුදත් මහදිවුල්වැව, රාජිත දිසානායක, ධනංජය කරුණාරත්න, බුද්ධික දමයන්ත, ලියනගේ අමරකීර්ති, පියල් කාරියවසම් වැනි අය මෙන්ම දීප්ති කුමාර ගුණරත්න සහ රොහාන් පෙරේරා ද මම ඇතුලත් කරමි. එය කෙසේ වුවත් අපට මෙහිදී වැදගත් වන්නේ 90 ප්‍රවණතාවයේ ඇති කේන්ද්‍රීය චරිත ලක්ෂණයකි. ඒ, දේශපාලනය නම් අර්ථ රෙජීමයේ ලබන අත්දැකීමක් කලාව නම් අර්ථ රෙජීමයට සංක්‍රමණය වීමයි. ප්‍රදීප් චන්ද්‍රසිරි විඥානවාදියෙක් නොවනවා කියා මා කීවේ මෙම නිසාය.
ඔහුටත්, ’90 ප්‍රවණතාවයේ’ තව බොහෝ දෙනෙකුටත් පශ්චාත්නූතනවාදය කේන්ද්‍රීය බලපෑමක් වෙයි. පශ්චාත්නූතනවාදයේ “කේන්ද්‍රීය” තේමාව වන්නේ එකිනෙක වෙනස් අර්ථ රෙජීමයන් වල පැවැත්මයි. එක් අර්ථ රෙජීමයක ජනනය වන අර්ථයක් තවත් අර්ථ රෙජීමයක සිට පරිපූර්ණ ලෙස තේරුම් ගත නොහැකි වේ. විද්‍යාව සහ තර්ක බුද්ධිය යනුම තවත් එක් අර්ථ රෙජීමයක් පමණක් බවට පත්වෙයි. සියල්ල ‘භාෂා විශ්වයක්’ කියා පශ්චාත් නූතනවාදියා කියන්නේ එම නිසාය. තිබෙන්නේ එක් එක් ආකාරයේ භාෂා ක්‍රීඩාවන් පමණි. එක් භාෂා ක්‍රීඩාවක තිබෙනා දෙයක් තවත් භාෂා ක්‍රීඩාවක් වෙත ගෙන ආ හැක්කේ අර්ථයේ හානියක් ද විඳ දරා ගැනීමෙන් පමණි. පශ්චාත්නූතනවාදියා විඥානවාදය ප්‍රතික්ෂේප කරන්නේ මෙම නිසාය. අපේ සිතීමෙන් පරිබාහිරත්වයක් සිතිය නොහැකි බව පැහැදිළි වුවත් මේ මගින් අපේ සිතීම පරම අනිවාර්යයතාවයක් වන්නේ නැත. මෙයට සරල හේතුව වන්නේ අපේ සිතීමේ රටාවන් සංවිධානය වන මූලික තර්ක ශාස්ත්‍රීය ආකෘති අපට එසේ තිබෙන්නේ ඇයිද කියා කිව නොහැකි වීමයි. ඒ වෙනුවට අපට හැකි වන්නේ ඒවා එසේ තිබෙනවා කියා කීමට පමණි. එම නිසාම අපට තාර්කිකව සිතා ගත නොහැකි වන දේ වියනොහැකි වනවා කියා කියන්න අපට අයිතියක් නොමැති වී යයි. එය අපේ සිතීමේ සීමාවක් – අපේ පරිමිතත්වයේ ලක්ෂණයක් – පමණක් විය හැක. එක් අර්ථ රෙජීමයක තිබෙනා දෙයක් වෙනත් අර්ථ රෙජීමයක සිට විනිශ්චය කළ නොහැක.
දේශපාලනය නම් අර්ථ රෙජීමය තුළ ගොඩනැගෙන අර්ථයක් දෘශ්‍ය කලාව නම් අර්ථ රෙජීමයට ගෙන ඒමේදී ද මෙම දෛවයට මුහුණ දිය යුතුය. ප්‍රදීප් චන්ද්‍රසිරි ගේ ‘රහස් කියන කඳු’ (ජගත් මනුවර්ණ ගේ වඩා ජනප්‍රිය චිත්‍රපටියට අනුප්‍රාණයක් වන්නේ මෙයයි – මට චිත්‍රපටිය තවමත් නරඹන්න අවස්ථාවක් ලැබුනේ නැත) චිත්‍ර මාලාවේ මෙම පර්යේෂණ ගැටලුව හොඳින් නිරූපණය වෙයි. මෙහි පසුබිමේ තිබෙන්නේ ප්‍රදීප් කුඩා කල ඔහු ගේ නිවස අසල තිබූ කන්දකි. ප්‍රදීප් ගේ ජීවිතයේ විවිධ අවස්ථාවන් වල එම කන්ද විවිධ අර්ථ රෙජීමයන් හරහා ගමන් කරයි. ඒ සියල්ලෙන් විනිරුමුක්ත වූ සැබෑ කන්දක් කියා දෙයක් එහි නැත. පශ්චාත්නූතනවාදියා ප්‍රතික්ෂේප කරන්නේ මෙයයි. ආච්චි අම්මා සමග දාගැබ ප්‍රතිසංස්කරණය කරන කන්ද, කොල්ලන් සමග රස්තියාදු ගසන කන්ද, පළමු වරට කොන්ඩම් එකක් දකිනා කන්ද, සන්නද්ධ නැගිටීමක රහස් හමුවීම් වලට සම්බන්ධ කන්ද, රාජ්‍ය මර්දනයෙන් සැඟවී සිටිනා කන්ද, ආදී විවිධ කඳු තිබේ. මේවා රහස් කියන්නේ එක් එක් අර්ථ රෙජීම තුළයි, එක් එක් භාෂා ක්‍රීඩාවන් තුළයි.
ප්‍රදීප් ගේ නොනිමි රේඛාවන් අවසානයේ දී එකිනෙකින් වෙන් වූ ‘රේඛා කුලක’ ලෙස අවසානයේ දී වෙන් වී යන්නේ මේ නිසාය. ඒ හා සමගාමීව එම චිත්‍ර මත ආරම්භයේ දී දක්නට ලැබුණු ’89 රූප’ අතුරුදහන් වෙමින් යයි. 2007 වර්ෂයේ ‘වැලපෙන පිරිමි ළමයා’ අතුරුදහන් වී ඒ වෙනුවට එකිනෙකින් වෙන් වූ රේඛා කුලක පමණක් ඉතිරි වෙයි. කලාව යනු ද එක් රේඛා කුලකයකි. දෘශ්‍ය කලාව යනු ද එක් රේඛා කුලකයකි. එක් රේඛා කුලකයක් තවත් රේඛා කුලක සමග සංවාදයේ යෙදෙයි.
ප්‍රදීප් චන්ද්‍රසිරි ගේ රේඛාවන් සහ රහස් කියන කඳු ගැන සිතමින් සිටින විට මා බොහොම ගරු කරන අතීත දේශපාලන ප්‍රතිවාදියෙකු වූ ශිරන්ත චාමර ගේ ෆේස්බුක් සටහනක් මගේ නෙත ගැටුණි. එහි දැක්වෙන්නේ ආගම අපට තර්ක බුද්ධියේ අර්ථ රෙජීමයට ගෙන ඒමට නොහැකි වන්නේ ඇයිද යන්නයි. ශිරන්ත මෙතනදී නිවැරදි වනවා කියා මම පිළිගනිමි. මා සිතනා ලෙසට නලින් ද සිල්වා ගේ විඥානවාදය සහ පශ්චාත්නූතනවාදය අතර දෝලනය වන අදහස් සංගත ලෙස පශ්චාත්නූතනවාදී සංශයවාදය වෙත ගෙන එන්නට සමත් වන්නේ ශිරන්තයි. මා අතින් මෙය කියවෙන නිසා මෙය ශිරන්ත අපහසුතාවයට පත් වන්නක් බව මම දනිමි. එම නිසාම මෙය ඔහු නිසැක ලෙස ප්‍රතික්ෂේප කරනු ඇත (“වෙනත් අර්ථ රෙජීමයක දී මගේ අවබෝධයේ වරද පැහැදිළි වනු ඇත”). නමුත් ශිරන්ත ගේ එම අදහස මෙතනට එකතු කරන්නේ ඔහු සම්බන්ධ උක්ත විනිශ්චය තහවුරු කිරීමට නොවේ. ඒ වෙනුවට මා උනන්දු වන්නේ ප්‍රදීප් චන්ද්‍රසිරි එක්තරා අර්ථයකින් නියෝජනය කරන පශ්චාත්නූතනවාදී ප්‍රවේශයේ එක් ප්‍රතිඵලයක් පෙන්වා දීමටයි. විවිධ අර්ථ රෙජීම වලින් සමන්විත පශ්චාත්නූතනවාදියා ගේ ‘භාෂා විශ්වය’ තුළ ආගමික විශ්වාසයන් වලට ලැබෙන්නේ ද එක සමාන වටිනාකමකි. තවදුරටත් අපට ඒවා තාර්කිකත්වයේ අර්ථ රෙජීමය තුළ තබා විනිශ්චය කළ නොහැක.
එවිට අපට මෙවැනි ගැටලුවක් ඇති වෙයි: කලාව නම් අර්ථ රෙජීමයට මෙහිදී මේ බෙහෙවින් බල සම්පන්න, ආගම නම් අර්ථ රෙජීමයට විකල්පයක් සිතිය හැකි ද? එසේ නැතිනම් මේ තරඟයෙන් ජයගන්නේ කවුද? ප්‍රදීප්ලා ගේ කලාව තුළ මෙම ප්‍රශ්නයට විසඳුමක් තිබෙන්නේ ද කියා මා තවමත් නිශ්චිතව දන්නේ නැත. නමුත් මගේ ගවේෂණය මෙහෙයවන එක් උපන්‍යාසයක් වන්නේ කලාව යනු සැකයකින් තොරවම මෙයට හැකියාවක් තිබෙනා අර්ථ රෙජීමයක් බවයි.
වංගීස සුමනසේකර
"බව" 